Komedia wystawiona w czasie Dionizjów Miejskich w 411 r. p.n.e. Akcja rozgrywa się w Atenach w drugim dniu ekskluzywnie kobiecego święta Thesmoforiów (cf. e.g. Burkert 2011: 364–370; Burkert 1985: 242–246). Problematyka utworu związana jest przede wszystkim z teatrem i twórczością poetycką, performatyką i odgrywaniem ról społecznych, w szczególności zaś – genderowych. Choć ram czasowych i ideowych dostarczył Arystofanesowi rytuał, kwestie religijne nie stanowią zasadniczego przedmiotu zainteresowania poety. O ofierze pojawiają się tutaj wzmianki, przy czym najobszerniejszy passus, który (z pewnymi zastrzeżeniami) można nazwać sceną ofiary, stanowi pastisz tragedii. Utwór stanowi zatem wartościowe źródło do interesującej nas problematyki, jednak jego interpretacja wymaga dużej dozy ostrożności i zrozumienia dla gier intertekstualnych.

Tekst cytuję za wydaniem Austin, Olson (2004).

Thesmophoriazousae 36-45

Pod dom poety tragicznego Agatona przybywają Eurypides wraz z Krewnym w chwili, gdy przed drzwi wychodzi sługa w celu odbycia rytuału prothyma, złożenia jakiegoś rodzaju ofiary, prawdopodobnie nie ze zwierzęcia. Cytowany passus zawiera początek jego manierycznej (przypuszczalnie naśladującej styl Agatona) wypowiedzi, zawierającej wezwanie do zachowania euphemia i modlitwę. Jakkolwiek prawdopodobnie nie ma tu mowy o ofierze krwawej, passus przyczynia się do zrozumienia związanych z niej kwestii: czym były euphemia i prothyma.

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ:
(836) Ἀλλ’ ἐκποδὼν πτήξωμεν, ὡς ἐξέρχεται
θεράπων τις αὐτοῦ πῦρ ἔχων καὶ μυρρίνας,
προθυσόμενος, ἔοικε, τῆς ποήσεως.
ΘΕΡΑΠΩΝ:
εὔφημος πᾶς ἔστω λαός,
(40) στόμα συγκλήισας· ἐπιδημεῖ γὰρ
θίασος Μουσῶν ἔνδον μελάθρων
τῶν δεσποσύνων μελοποιῶν.
᾿Εχέτω δὲ πνοὰς νήνεμος αἰθήρ,
κῦμα δὲ πόντου μὴ κελαδείτω
(50) γλαυκόν—
ΚΗΔΕΣΤΗΣ:
Βομβάξ.
ΕΥ.: Σίγα. Τί λέγει;

EURYPIDES:
Usuńmy się z drogi, bo wychodzi jakiś jego [Agatona] sługa z ogniem i wieńcem mirtowym. Zdaje się, że chce złożyć ofiarę w intencji poezji.
SŁUGA:
Lud cały niech zachowa zbożną ciszę, niech usta zamknie. Pod tym dachem gości bowiem chór Muz, władczyń śpiewających pieśni. Niech nieruchome powietrze wstrzyma dech, morska fala niech nie chlupie modra...
KREWNY:
Bum!
EU.: Cicho! Co on mówi?

38: προθυσόμενος τῆς ποήσεως – „chce złożyć ofiarę w intencji poezji”; od lat toczą się spory na temat znaczenia czasownika προ-θύω („składać ofiarę pewnego typu lub w pewien sposób”) i pochodzących od niego rzeczowników πρόθυμα („ofiara pewnego rodzaju”), προθύτης („składający ofiarę pewnego rodzaju”). Prefiks pro- modyfikuje znaczenie czasownika, przydając aspektu uprzedniości w czasie, lokalizując czynność w przestrzeni przed czymś (takich wystąpień omawianych wyrazów chyba nie ma) lub wyrażając ideę czynienia czegoś w imieniu kogoś albo w intencji czegoś/ kogoś. Zdecydowana większość przypadków użycia wyrazów z rodziny προ-θύω należy do pierwszej z wymienionych kategorii (Ziehen 1904 twierdził, że wszystkie, wynikało to jednak z bardzo jednostronnej interpretacji przypadków granicznych i niewzięcia pod uwagę części materiału). Casabona (1966: 103–108) wyodrębnia tu następujące podgrupy: 1) ofiary składane jednemu bóstwu (niejako pomocniczemu) przed przystąpieniem do ofiar dla bóstwa o centralnym w danym kontekście znaczeniu (e.g. Pl. Cra. 401d; Pl. Com. 174.5–8; Schol. A.R. 1.1126/31a; LSS 132); 2) ofiary składane przed jakimś wydarzeniem: inkubacją w Asklepejonie (Ar. Plut. 660–661; LSS 22), wyprawą wojenną (E. IA 1311), a także np. oczyszczeniem rytualnym (LSCG 115. 36–37). Ta podkategoria, rzecz jasna, nie zawsze jest w sposób oczywisty możliwa do odróżnienia od poprzedniej.

Odrębną kategorię stanowią ofiary składane „na rzecz kogoś, w intencji czegoś”. Ponieważ jednak działa tu zasada „post hoc ergo propter hoc”, najczęściej nie ma dobrego powodu, by sądzić, że prothyma „przed” inkubacją nie jest jednocześnie zabiegiem przeprowadzonym „w intencji” jej powodzenia. Prawdopodobnie sami starożytni najczęściej nie dokonywali tu ścisłego rozgraniczenia. Należy jednak zaznaczyć, że kilkakrotnie wyrazy z omawianej rodziny poświadczone są w ramach struktur, które wskazują ewidentnie na to, że autor słów koncentrował się na celu rytuału. Do tej kategorii należą jego wystąpienia u Eurypidesa w Błagalnicach (29): τυγχάνω δ’ ὑπὲρ χθονὸς/ ἀρότου προθύουσ’(α) („akurat znalazłam się tutaj, by złożyć ofiarę za to, by ziemia obrodziła”) i w Hypsipyle (I.IV.36) [στρ]ατοῦ πρ[ο]θῦσαι βουλόμεσθα Δαν[α]ϊδῶ[ν] („chcemy złożyć ofiary w imieniu/ w intencji wojska Danajów”. Mniej jednoznaczne jest E. Ion 805).

Omawiany tu passus najbardziej przypomina właśnie Eurypidesową Hypsipyle (I.IV.36), gdzie rzeczownik w genetiwie określa to, w czego intencji/ imieniu dokonywany jest rytuał. Sugeruje to znaczenie: „w intencji poezji”. Zdawać by się zatem mogło, że mają rację Austin i Olson (2004), stwierdzając, że τῆς ποήσεως nie należy interpretować jako partitivus (w znaczeniu „chce złożyć w ofierze trochę poezji”). Pozostaje jednak rzeczą niejasną, co w takim razie niewolnik zamierzał złożyć w ofierze. Źródła wskazują, że jako πρόθυμα wykorzystywano najczęściej różnego rodzaju produkty zbożowe (e.g. scholia ad Ar. Plut. 660), czasami jednak były to i zwierzęta (LSS 132). Innymi słowy, raczej chodziłoby tu o ofiarę niezbyt kosztowną i prestiżową, jednak niekoniecznie tanią. W omawianym miejscu jest mowa o tym, że sługa wychodzi z atrybutami ofiary, jakimi są zarzewie i wieńce. Ponieważ bohater wspomina o poezji, można podejrzewać, że i jej atrybut, np. tabliczki, znajdował się w rękach niewolnika. Tekst nie zawiera niestety dobrych przesłanek, by orzec, co się z nimi działo. Podkreślając hipotetyczny charakter takiej interpretacji, można wyrazić przypuszczenie, że recytacji poezji towarzyszyło tu spalanie jej pierwocin w postaci tabliczek, które aktor mógł kłaść na przydomowym ołtarzu.

39: εὔφημος πᾶς ἔστω λαός – „lud cały niech zachowa zbożną ciszę”; jest to jedno z wielu miejsc u Arystofanesa (omawiany wyraz i jego derywaty pojawiają się u tego autora dwadzieścia razy, w tym Ach. 237, Av. 959, tam także komentarz), w których pojawia się formuła (jedna z kilku) wzywająca do zachowania euphemia (εὐφημία), czyli do powstrzymania się od zachowań werbalnych, które mogłyby zakłócić proces komunikacji z bogami. Omawiane miejsce zawiera przykład pogwałcenia normy. Βομβάξ z kwestii krewnego (w. 45) to chyba pozbawiona znaczenia onomatopeja, wykorzystana tutaj wyłącznie w celu zburzenia nastroju powagi.

Thesmophoriazousae 558-559

Krewny Eurypidesa w komicznej scenie wyliczania przykładów bezczelności kobiet i ich złego prowadzenia się wspomina o sprzeniewierzaniu mięsa ofiarnego. Kontekst wskazuje na to, że nie tylko nie mamy tu do czynienia z opisem rzeczywistych praktyk, ale z oczywistą dla widza hiperbolizacją negatywnego stereotypu.

Ὥς τ’ αὖ τὰ κρέ’ ἐξ Ἀπατουρίων ταῖς μαστροποῖς διδοῦσαι ἒπειτα τὴν γαλῆν φαμεν...

A gdy mięso z Apaturii oddamy stręczycielkom, mówimy, że to łasica [sc. je ukradła].

Apaturia to obchodzone w świecie jońsko-attyckim w miesiącu pyanepsion święto fratrii, w czasie którego przyjmowano do tych archaicznych stowarzyszeń nowych członków, młodych synów obywateli, którzy wkrótce sami mieli stać się obywatelami (Deubner 1932: 232–234; Parke 1977: 88–92; Burkert 2011: 394; Burkert 1985: 255–256; Winkler 1990: 35–37; Lambert 1993: 143–189; Parker 2005: 458–461). W tym ważnym dla młodzieńca momencie ojciec składał ofiarę przy ołtarzu fratrii, jednocześnie przysięgając, że przyprowadzony przez niego nastolatek jest jego synem pochodzącym z legalnego związku. W tym kontekście wzmianka Arystofanesa o cudzołożnej matce może się wydać brutalnym żartem. Z drugiej strony, wydaje się, że poecie chodziło o coś jeszcze, co trudno uchwycić. Charakterystyczne, że w Acharnejczykach 145–146 Arystofanes wspomina o „kiełbasach ze święta Apaturii” (ἀλλᾶντες ἐξ Ἀπατουρίων) jako o swego rodzaju symbolu zyskiwania obywatelstwa przez cudzoziemca. W obu przypadkach poeta posłużył się wyrażeniem przyimkowym ἐξ Ἀπατουρίων, w którym przyimek ἐξ (z) zdaje się wskazywać, że chodzi o mięso lub kiełbasy spożywane nie w czasie samych obchodów, ale pochodzące ze świątecznej ofiary i przyniesione do domu.

Thesmophoriazousae 689-759

Passus stanowi parodię Eurypidesowego Telephosa, tragedii wystawionej w 338 r. p.n.e. na Dionizjach Miejskich (aluzję do tej samej sceny zawierają także Acharnejczycy Arystofanesa 325–366; cf. Austin, Olson 2004: LVI–LVIII). Ten fragmentarycznie zachowany utwór zawierał typowy dla gatunku motyw „pogwałcenia kodu rytualnego” (termin Henrichsa 2012) – bohater, starając się wymusić posłuch na Agamemnonie, schwytał jego syna, Orestesa, i groził, że zabije go przy ołtarzu jak zwierzę ofiarne. Passus u Arystofanesa zawiera szereg odwołań do leksyki tragedii, a także – najprawdopodobniej, choć trudno o konkretne dane – do jej warstwy performatywnej. W omawianym miejscu przebrany za kobietę krewny Eurypidesa, w chwili gdy został zdemaskowany jako mężczyzna, wyrwał jednej z obecnych coś, co zdawało się być dzieckiem. Wkrótce okazuje się, że nie jest to istota ludzka, ale podobny do niej bukłak wina. Wbrew tragediowemu pierwowzorowi i całej tradycji teatru greckiego, na scenie dojdzie do pozornego zabójstwa o silnym ładunku komicznym, a jednocześnie głęboko zakorzenionego we wzorcach, jakich dostarcza rytualny ubój.

ΓΥΝΕ Α′:
ποῖ ⟦ποῖ⟧ σὺ φεύγεις; Οὗτος οὗτος οὐ μενεῖς;
(690) Τάλαιν' ἐγὼ τάλαινα· καὶ τὸ παιδίον
ἐξαρπάσας μοι φροῦδος ἀπὸ τοῦ τιτθίου.
ΚΗΔΕΣΤΗΣ:
Κέκραχθι. Τοῦτο δ' οὐδέποτε σὺ ψωμιεῖς,
ἢν μή μ’ ἀφῆτ’· ἀλλ’ ἐνθάδ’ ἐπὶ τῶν μηρίων
πληγὲν μαχαίραι τῆιδε φοινίας φλέβας
(695) καθαιματώσει βωμόν.
[…]
(749) ΚΗ.: Πάνυ γ’· ἐμπίμπρατε.
(750) Αὕτη δ’ ἀποσφαγήσεται μάλ’ αὐτίκα.
ΓΥ. Α′: Μὴ δῆθ’, ἱκετεύω σ’· ἀλλ’ ἔμ’ ὅ τι χρήιζεις πόει
ὑπέρ γε τούτου.
ΚΗ.: Φιλότεκνός τις εἶ φύσει.
Ἀλλ’ οὐδὲν ἧττον ἥδ' ἀποσφαγήσεται.
ΓΥ. Α′: Οἴμοι, τέκνον. Δὸς τὸ σφαγεῖον, Μανία,
(755) ἵν’ οὖν τό γ' αἷμα τοῦ τέκνου τοὐμοῦ λάβω.
ΚΗ.: ῞Υπεχ’ αὐτό· χαριοῦμαι γὰρ ἕν γε τοῦτό σοι.
ΓΥ. Α′: Κακῶς ἀπόλοι’. Ὡς φθονερὸς εἶ καὶ δυσμενής.
ΚΗ.: Τουτὶ τὸ δέρμα τῆς ἱερέας γίγνεται.
ΓΥ. Β′: Τί τῆς ἱερέας γίγνεται;
ΚΗ.: Τουτί. Λαβέ.

KOBIETA I:
Dokąd to uciekasz? Tutaj, tu masz zostać. O, ja nieszczęśliwa! Od piersi oderwał mi dziecko i uciekł!
KREWNY:
Krzycz sobie! Nie będziesz już go karmić, chyba że mi pozwolicie odejść. Tu, na tych udźcach, gdy tym nożem uderzę jego krwiste żyły – krwią zaleje ołtarz.
[...]
Kobiety otaczają krewnego Eurypidesa przy ołtarzu, znoszą chrust i grożą podpaleniem. Zawiniątko okazuje się nie dzieckiem, lecz bukłakiem wina.
KR.: Bardzo proszę, spalcie mnie, ale ono natychmiast zostanie zarżnięte.
K. I: Błagam, nie! Ze mną zrób cokolwiek zechcesz, tylko nie z nim!
KR.: Dobra z ciebie matka! Ale i tak je zarżnę.
K. I: O, moje dziecko! Daj, Manio, misę, żebym zebrała krew swojego dziecka.
KR.: Podłóż tutaj. Na to jedno jestem gotów ci pozwolić.
K. I: Obyś sczezł! Taki chytry i niedobry!
KR.: Ta skóra przypada kapłance.
K. II: Co przypada kapłance?
KR.: To. Masz.

693–695: ἐνθάδ’... μαχαίραι τῆιδε – „tu … tym nożem”; użycie zaimków wskazujących pozwala wyciągnąć pewne wnioski na temat performatyki. Dodatkowe źródło stanowi przedstawienie w malarstwie wazowym (apulijski krater czerwonofigurowy, Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg, Antikensammlung, H 5697), które powszechnie traktowane jest jako rodzaj ilustracji tego miejsca (podejście takie może się wydawać niebezpieczne ze względów metodologicznych, jednak ten konkretnie obraz w sposób naprawdę uderzający pasuje do omawianej sceny). Zawiera ono wyobrażenie dwóch aktorów komicznych w strojach kobiet, z których jeden trzyma naczynie na wino, a drugi stoi przy ołtarzu z nożem w jednej ręce i rozciętym antropomorficznym bukłakiem w drugiej. Na ołtarzu widać czerwone zacieki. Jak słusznie zauważają Austin i Olson (2004: ad loc.), trudno wyobrażać sobie, żeby nóż, który bohater ewidentnie trzyma w ręku, wygłaszając swoją kwestię, stanowił element jego kobiecego stroju. Wyraźnie zatem znalazł go w pobliżu ołtarza. Zastanawiające jest również sformułowanie ἐπὶ τῶν μηρίων („nad udźcami”). Byłoby ono jak najbardziej na miejscu, gdyby w omawianej chwili składano ofiarę, której części płonęłyby właśnie lub leżały przygotowane do spalenia. Ponieważ akcja rozgrywa się w drugim dniu Tesmoforiów (cf. 80), a zatem w czasie postu, można się domyślać, że zarówno nóż, jak i udźce stanowią w tym kontekście nierealistyczny dodatek, prawdopodobnie zapożyczony przez Arystofanesa z tragediowego pierwowzoru sceny.

694–695: πληγὲν… φοινίας φλέβας καθαιματώσει βωμόν – „gdy… uderzę jego krwiste żyły – krwią zaleje ołtarz”; widzowie prawdopodobnie jeszcze nie wiedzą, że rekwizyt w rękach aktora – w ramach konwencji – okaże się bukłakiem a nie dzieckiem. Niemniej w tym kontekście doskonale zrozumiała wydaje się uwaga, jaką bohater przywiązuje do krwi. Fakt, że mamy tu do czynienia z parodią makabrycznej sceny w tragedii, stanowi dodatkowy czynnik. Niezależnie od tego warto odnotować, że krew zwierząt ofiarnych stanowiła jeden z punktów fokalnych rytuału (o czym szerzej poniżej, a także Ar. Pax 1019–20 wraz z komentarzem).

750–753: ἀποσφαγήσεται – „zostanie zarżnięte”; znaczenie czasownika z prefiksem apo- wydaje się dosyć oczywiste: chodzi o poderżnięcie gardła lub metonimicznie – o zarżnięcie, zabicie. Warto podkreślić, że wyraz nigdzie nie jest poświadczony w kontekście ofiary ze zwierząt, lecz mordu na ludziach (e.g. Hdt. 4.84) lub ofiary z ludzi (Hdt. 4.62).

754: τὸ σφαγεῖον – „misa na krew”; u Homera (Od. 3.444) takie lub podobne naczynie określane jest nazwą ἀμνίον. Malarstwo wazowe (van Straten 1995: fig. 53, 115, 119, 157) wskazuje, że chodzi o szeroką misę, którą umieszczano pod ciałem zwierzęcia w czasie, gdy je zarzynano i ćwiartowano w celu zebrania jego krwi. Pewną jej część wykorzystywano czysto rytualnie, znacząc nią ołtarz, resztę (przynajmniej w czasie zwyczajnej ofiary typu thysia) zużywano do przygotowania podrobów (szerzej: ad Ar. Pax 1119–1120).

758: na scenę wchodzi kolejna bohaterka, która ewidentnie nie wie, co zaszło. Stąd pytanie w kolejnym wersie. Nie jest jasne, dlaczego została ona nazwana kapłanką. Wymiana zdań pozwala jednak z pewnością stwierdzić, że krewny Eurypidesa podał lub rzucił jej rozcięty i opróżniony bukłak. Jest to o tyle ciekawe, że scena odzwierciedla chyba typowy w tym okresie podział ról: „matka” dostarczyła „zwierzę”, krewny jako mageiros, „rzeźnik” dokonał fizycznego aktu uboju. Żadne z dwojga nie jest tożsame z kapłanką, czyli przedstawicielką wyższego personelu świątynnego. Na temat różnych części zwierzęcia jako typowych darów czy też formy wynagrodzenia kapłanów e.g. Puttkammer (1912), Le Guen-Pollet (1991: 15–17), van Straten (1995: 154–155), Pirenne-Delforge (2010: 134). Skóra dla kapłana/kapłanki: Ar. Pax 1122–1124.